Lección de amor (fragmento y duelo)

Lección de amor (fragmento y duelo) La acción artística como lugar de memoria Toda obra de arte nace de un tiempo, de un cuerpo y de una experiencia, pero no todas permanecen como un simple testimonio de aquello que las originó. Algunas consiguen convertirse en verdaderos lugares de memoria: espacios simbólicos donde el pasado deja de ser un acontecimiento clausurado para hacerse presente una y otra vez mediante la experiencia estética. En este sentido, la construcción de una obra de arte puede entenderse como un acto de memoria, un proceso de resistencia frente al olvido y una forma de producir conocimiento sobre aquello que la historia oficial ha silenciado. La memoria no es un depósito inmóvil de recuerdos, sino una práctica activa de reconstrucción. Cada gesto de quien crea la obra —seleccionar un material, recuperar un documento, intervenir un archivo, convocar un cuerpo o transformar un espacio, visitar lugares donde ocurrieron determinados acontecimientos como muertes trágicas, fusilamientos, enterramientos en fosas— supone una decisión ética acerca de qué merece ser recordado y cómo debe ser transmitido. La creación artística no reproduce el pasado, sino que lo interpreta, lo cuestiona y lo resignifica desde las necesidades del presente. Pierre Nora definió los lugares de memoria como aquellos espacios materiales, simbólicos o funcionales donde una comunidad deposita aquello que considera esencial para su identidad cuando la memoria viva comienza a desaparecer. Sin embargo, el arte contemporáneo amplía esta noción al convertir el propio proceso creativo en un lugar de memoria. El taller, la acción performativa, la instalación, el recorrido expositivo o la participación del público dejan de ser simples medios para convertirse en escenarios donde el recuerdo se activa y adquiere nuevos significados. En muchas prácticas artísticas contemporáneas, especialmente aquellas vinculadas a la memoria democrática, los derechos humanos o las identidades disidentes, la obra deja de ser un objeto autónomo para convertirse en un dispositivo de reparación simbólica. La acción artística recupera nombres, fotografías, cartas, testimonios y objetos cotidianos que fueron expulsados de la narración oficial. Al hacerlo, no sólo reconstruye una historia fragmentada, sino que devuelve dignidad a quienes fueron invisibilizados por la violencia, la represión o el silencio institucional. En el proceso de construcción de la obra, tanto su idea como su materialidad, la memoria deja de contemplarse desde la distancia para experimentarse físicamente. Quien se acerca a contemplar estos trabajos ya no ocupa una posición pasiva, sino que es interpelado éticamente, invitado a asumir la responsabilidad de recordar y de reconocer al otro. La construcción de una obra de arte como lugar de memoria implica también comprender el tiempo de manera no lineal. El pasado irrumpe constantemente en el presente y condiciona la posibilidad de imaginar el futuro. La obra establece un diálogo entre diferentes temporalidades, permitiendo que acontecimientos aparentemente concluidos vuelvan a adquirir relevancia política y social. En este sentido, el arte desafía la lógica del olvido, demostrando que la memoria constituye una práctica permanente de actualización y reinterpretación.

Asimismo, la obra de arte genera comunidades de memoria. Al reunir a quienes recuerdan, investigan, observan o participan en una experiencia estética compartida, produce vínculos afectivos que trascienden la mera contemplación. La memoria se convierte entonces en una construcción colectiva donde confluyen emociones, conocimientos y responsabilidades comunes. El arte no conserva únicamente el pasado; produce formas de convivencia basadas en el reconocimiento de las heridas compartidas y en la voluntad de evitar su repetición. Cuando la creación artística aborda la memoria, la obra adquiere una dimensión profundamente política. Recordar deja de ser un ejercicio nostálgico para convertirse en una forma de justicia. La imagen, el objeto o la acción funcionan como actos de restitución simbólica frente a los mecanismos de borrado impuestos por el poder o por el tiempo que pasa y tiende a crear un recuerdo que se identifica más con la leyenda que con el hecho histórico.

Por ello, puede afirmarse que la acción artística constituye mucho más que un lenguaje de representación. Es un espacio donde la memoria se produce, se negocia y se transmite. La obra de arte no conserva únicamente los vestigios del pasado, sino que crea las condiciones para que ese pasado continúe interrogando al presente. En ella convergen la experiencia individual y la memoria colectiva, la emoción y el pensamiento, la estética y la ética. Construir una obra de arte es, en última instancia, crear un lugar donde la memoria pueda habitar, incluso donde las personas podamos habitar con nuestros recuerdos. Un lugar que no pertenece únicamente al artista, sino también a quienes lo recorren, lo contemplan y lo incorporan a sus propias experiencias. Allí donde el olvido amenaza con imponerse, el arte abre un espacio para el recuerdo, la reflexión y la reparación, demostrando que toda creación auténtica es también una forma de preservar la dignidad humana frente al paso del tiempo y frente a las estrategias del silencio. La obra de arte puede entenderse como un lugar de memoria en la medida en que constituye un espacio donde el pasado se preserva, se reactiva y adquiere nuevos significados desde el presente. Lejos de limitarse a representar un acontecimiento histórico, el arte participa activamente en la construcción de la memoria colectiva, convirtiéndose en un dispositivo capaz de articular experiencias, afectos y relatos que, en muchas ocasiones, han permanecido excluidos de la historia oficial o bien se han constituido como la única «memoria oficial».

Estos lugares surgen precisamente porque la sociedad percibe la fragilidad del recuerdo y la necesidad de crear soportes que permitan conservar aquello que el tiempo, el olvido o determinados discursos amenazan con borrar. Un monumento, un archivo, un museo o una fecha conmemorativa son ejemplos de estos espacios de condensación de la memoria. Sin embargo, la noción de Nora puede ampliarse al ámbito de la creación artística, donde la propia obra se convierte en un lugar en el que el pasado permanece abierto a nuevas interpretaciones.

Desde esta perspectiva, la obra de arte no es únicamente un objeto que conserva una memoria, sino un espacio dinámico que activa procesos de recuerdo en quien la contempla. La experiencia estética permite que la memoria deje de ser un relato cerrado para convertirse en una práctica de actualización constante. Cada encuentro con la obra reactiva el pasado desde las preguntas del presente, haciendo posible una relación crítica con la historia. Esta dimensión adquiere una especial relevancia cuando la obra aborda acontecimientos traumáticos. En estos casos, el arte funciona como un lugar de memoria porque hace visibles las huellas de aquello que no puede ser plenamente representado mediante el discurso histórico tradicional. Los materiales, los silencios, las ausencias, los cuerpos y los objetos cotidianos adquieren entonces un valor testimonial que no pretende reconstruir

fielmente los hechos, sino mantener abierta la posibilidad del recuerdo. En el caso que aquí trabajamos, desarrollamos esta reflexión desde el concepto de posmemoria aplicado al arte contemporáneo y a las prácticas de memoria democrática. Entendemos la posmemoria como una forma de relación con acontecimientos traumáticos que no han sido vividos directamente por quienes realizamos el trabajo Lección de amor (fragmento y duelo). Alex Francés investiga en la historia y se adentra en los acontecimientos a través de la casa (Fahs-al-Ballut), a través de sus paredes, de sus muebles, de las personas que habitaron sus estancias, de quienes nos miran desde los retratos, de los acontecimientos que aquí ocurrieron, de las historias que aquí nos contaron. Desde la casa sale al campo, a los caminos, a los ya llamados lugares de memoria. Todo esto constituye la herencia que aquí nos han dejado: los relatos familiares, imágenes, archivos, silencios y afectos. La memoria deja de pertenecer exclusivamente a los testigos para convertirse en una experiencia transmitida entre generaciones. Esto es lo que, precisamente, recoge el artista. Lo recoge y lo interpreta desde los objetos, desde el barro que crea macetas que son contenedores de vida, macetas rotas que hay que reconstruir. Unir de nuevo los fragmentos para poder hacer el duelo. No hay duelo sin cuerpo que enterrar. No hay delito sin cuerpo asesinado. Alex Francés trabaja desde una memoria heredada, la de la casa y la del pueblo. No representa vivencias propias, sino historias recibidas que ha reconstruido mediante investigación, recuperación documental y creación simbólica. La obra realizada mediante su estancia en Fahs-al-Ballut (julio de 2026) se convierte así en un espacio donde esa memoria transmitida encuentra una forma de hacerse visible, permitiendo que experiencias aparentemente lejanas puedan ser comprendidas y compartidas por nuevas generaciones. La posmemoria no consiste únicamente en recordar el pasado, sino en asumir una responsabilidad ética frente a él. El artista actúa como mediador entre quienes vivieron los acontecimientos y quienes los reciben desde la distancia temporal, a través de mis propios recuerdos y de los objetos que se conservan en la casa. A veces es como si dotáramos de personalidad viva a un cuadro o una cama y escucháramos lo que nos cuenta, lo que ha pasado, durante ochenta años, por delante de esa puerta. Pero la creación artística, esta obra de la que hablamos, no pretende sustituir el testimonio de las víctimas, sino generar las condiciones para que ese testimonio continúe produciendo sentido en el presente. Desde esta perspectiva, Lección de amor (fragmento y duelo) se configura como un lugar de memoria porque alberga tanto la memoria directa como la memoria heredada. Lo que ocurrió y lo que me fue contado o cómo me fue contado o aquello que jamás me contaron. Su función no es monumentalizar el pasado ni fijar una versión definitiva de la historia, sino mantener vivo el diálogo entre generaciones. La obra conserva las huellas del acontecimiento, pero también las transforma mediante nuevas formas de representación capaces de interpelar al espectador contemporáneo. Entendemos la memoria como una construcción cultural y no como un simple depósito de recuerdos. Pierre Nora explica la necesidad de crear lugares donde la memoria pueda sobrevivir frente al olvido, y entendemos que el arte contemporáneo convierte esos lugares en espacios de transmisión intergeneracional mediante la posmemoria. La obra deja de ser únicamente un soporte material para convertirse en una experiencia que articula afectos, archivos, silencios y narraciones compartidas. Así, Lección de amor (fragmento y duelo) se configura como un lugar de memoria vivo, donde confluyen historia, experiencia y creación. En ella, el pasado no permanece inmóvil, sino que se reactiva constantemente a través de la mirada del espectador y de las prácticas artísticas que reinterpretan las huellas heredadas. Desde esta doble perspectiva, no sólo preservamos la memoria, sino que la reconstruimos, la transmitimos y la convertimos en una herramienta crítica para comprender el presente y proyectar el futuro. El presente es un tiempo autónomo, pero el futuro no puede existir sin el pasado. Hacía antes alusión a «aquello que jamás me contaron». Durante la estancia de Alex en la casa dialogamos sobre un acontecimiento en el que yo nunca he reparado y que ahora se ha hecho presente: «lo que nunca me contaron». El trabajo ha partido desde la casa, sus recuerdos y una serie de objetos que fueron creados por los hermanos Gómez Gil, los artistas del pueblo que hacían retratos e imágenes religiosas y que fueron brutalmente asesinados. Una historia terrible y que yo jamás oí contar. Esto tiene su importancia por dos asuntos: por los objetos que mi familia conserva y por la estrecha relación que hubo entre las dos ramas de mi familia materna y los pintores y su familia. Lo primero, porque pintaron el famoso cuadro del Corazón de Jesús y los retratos de la familia, y también pintaron las paredes de la casa, justo para inaugurarla en la boda de mis abuelos. Lo segundo, porque de la otra rama familiar fueron vecinos desde siempre y además por la cuestión del estanco. Mi tía abuela regentó en la casa, durante más de treinta años, un estanco, pero la concesión no le pertenecía a ella sino a la viuda de Pedro Gómez Gil. No sólo es que nunca supe eso, sino que ni su nieto ni yo jamás supimos por qué el establecimiento estaba en nuestra casa y no en la suya. Nunca me hablaron de eso y de cómo fueron asesinados dos hombres con los que habían tenido tanta relación. Me llaman la atención estos silencios porque esa tía mía, cuando yo era pequeño —y no tan pequeño—, me contaba miles de historias de la guerra, pero sobre aquello jamás, nada. Una especie de secreto que nunca llegaré a entender.

Hay otra cuestión en la que me gustaría detenerme un momentito: la fotografía en la que aparece la viuda, el hijo y el sobrino de Pedro Gómez Gil, en el lugar donde fueron asesinados y enterrados. Están junto a otras mujeres, un fraile carmelita y un cura que parece rezar un responso. Por el testimonio de Pedro Gómez Amat sólo hemos podido identificar a la viuda de Pedro, al hijo, al sobrino y a una mujer más. Pero lo que más llama la atención de la fotografía es la posición de los personajes, como haciendo un gran círculo, con el monolito y la cruz en el centro y muchos de ellos mirando a la cámara. Es decir, que están colocados ordenadamente, claramente posando ante la mirada del fotógrafo. Realizada con la intención de representar el momento. También queremos hacer notar un hecho importante. En toda la documentación se hace referencia a que la causa de su asesinato fue por motivos religiosos y que nunca tuvieron relación con la política; por lo tanto, poner en el monolito «caídos por Dios y por España», ese «por España» tergiversa los hechos y le da un sentido o causa política a su asesinato, cosa que no fue así. En el trabajo de Alex Francés hay también un hecho importante, en esa lección y sobre todo en ese «fragmento y duelo». El interés es reunir los fragmentos, los de la historia, los de la memoria y los de los cuerpos. Volver a reunir lo que se separó, lo que se amputó. En el vídeo se ve cómo se van arrastrando esos fragmentos de barro, unidos por cuerdas, cómo hacen una especie de ceremonia alrededor del monolito que recuerda el lugar del enterramiento, pero que también hace la misma ceremonia marcando el lugar de la fosa y monumento a los republicanos asesinados, incluso recorriendo el camino hacia el cementerio. Fragmento y duelo, unir los trozos de la memoria fragmentada para poder vivir el duelo. Juan-Ramón Barbancho Hinojosa del Duque Verano de 2026